Już po wernisażu pierwszej we Francji retrospektywy Cindy Sherman (jej jedno zdjęcie na jednej z aukcji ostatnio w USA sprzedano za 400 000 dolarów). Prace w porządku chornologicznym od połowy lat 70-tych obejmują wszystkie serie fotografii artystki i chcąc nie chcąc obrazują rodzaj "linearnego" rozwoju pokazywania kobiecego ciała od przedstawień "naturalnych" do "wynaturzonych" - od twarzy do maski, fantasmagorii, groteski ("linearność" - zawiera też dynamikę od zdjęć małych i czarno-białych do ogromych kolorowych...). Tak zresztą nazywa się tekst Laury Mulvey pomieszczony w katalogu - "Fantasmagorie kobiecego ciała". Znana teroretyczka feministyczna analizuje fotografie Sherman w w odniesieniu do teorii feministycznej i polityki estetyki.




z serii "Portrety Holywood/Hamptons", bez tytułu #408, 2002

z serii "Klaluni", bez tytułu # 412, 2003





z serii "Starzy mistrzowie", bez tytułu #225,
1990

W znanej serii "filmowej" Film Still z połowy lat 70-tych - gdzie w opozycji do feministycznego lęku w sztuce przed ukazywaniem kobiecego ciała (nieskażonego patriarchalnym spojrzeniem) Cindy Sherman portretuje się w pozach stylizowanych na filmowe sceny, odwołując się do naszej wrażliwości kinomanów. Przez parodię voyeryzmu oraz efekt przekroczenia uprzedmiotoweinia w fakcie, że sama jest artyską i własnym przedmiotem, widzianą i patrzącą, autorką i modelką, siłą aktywną i pasywną - jej sceny mają w sobie coś z wyzwalającej dekonstrukcji sposobów patrzenia na kobiece ciało jak poddatne na zranienie, zawsze erotyczne, wystawione do seksualnej konsumpcji. Seria "Bez tytułu" z 1981 roku pokazuje w formacie rozkładówki współczesne "panie Bovary" czekające na telefon, rozpamiętujące utraconą miłość, kobiety we wnętrzach zatopione w fantazmatach, a mimo to bardziej "cielesne", zwłaszcza w oku widza. Być kobietą to być wystawioną na spojrzenie, to być erotyczną ofiarą.
Inscenizacja "kobiecości jako maskarady" (to tytuł znanego artykułu psychoanalitycznego Joan Riviere z lat 20-tych) znajduje swoją kulminację w latach 80-tych w fotografiach z serii "Fashion", gdy Sherman przeszła przez niezbyt satysfakcjonujące ją jaką artyskę doświadczenie współpracy z przemysłem mody. W pracach pojawi się cień, który towarzyszy jej do dzisiaj. Wiadomo, że współpraca ze światem mody była wówczas konfliktowa ze względu na odmowę estetyzacji. "Zaczęłam wyśmiewać się nie z ubrań, ale z mody. Dodawałam sobie szcztuczne blizny, aby się wydać brzydsza" - mówiła artystka...Wcześniejsza a la filmowa, fetyszystyczna estetyzacja ustąpi miejsca "pięknu" trudniejszemu, ocierającemu sie o brzydotę, groteskę, abiekt (kristevowski). Postmodernistyczny pastisz staje się parodią genderowego obrazu kobiety przeznaczonej do erotycznej konsumcji. Sherman odwraca kody uwodzenia i elegancji. Stąd droga do serii "Starzy mistrzowie" i "Portrety z Hollywood i Hamptons" jest już przetarta, ale najpierw na fotografiach pokażą się - zamiast ciała - maski, fragmenty, lalki, protezy. "Starzy mistrzowie" mają coś z "Gargantui i Pantagruela" Rabelais'ego, jakąś niewspółczesną chropowatość i anty-galmour, jednak nie opuszcza ich tajemnicza aura. Ciało przestaje być gładką inscenizacją z reklamy lub filmu, a staje się monstrum w metamorfozie, anty-modą. Porterty bogatych cyber-kobiet po operacjach plastycznych stają się nie symbolem uprzywilejowanego dostępu do protezy młodości, ale tragicznym zderzeniem z mitem, nieuchronnym spotkaniem ze smiercią (ciekawe, że w serii "Holywood/Hamptons" nie ma jak w pozostałych seriach mężczyzn ... Czy chodzi tu o ten szczególny związek w reprezentacji kobiet i śmierci?).
Tekst Laury Mulvey próbuje na posmodernistyczny sposób pokazać jak prace Sherman są same w sobie swoją teorią, a także teorią postmodernistycznej reprezentacji poruszającej się w polu cytatu i pastiszu oraz rodzajem feministycznej dekonstrukcji. Jednak brak odniesień literackich (które powyżej powtykałam...) powoduje, że coś ważnego nie może się tutaj dopowiedzieć. Oczywiście rację ma Mulvey pisząc, że pod pracami Sherman widzianymi w retrospektywie drzemie ukryty fantazmat ambiwalencji kobiety w patriarchacie, dotyczący jej ciała i podmiotowości. Nieustanna re-reprezentacja powoduje, że "wykluczeni" wracają ze zdwojoną mocą jak napadające nas monstra - zmarszczki, tłuszcz, celulitis, wymioty, krew menstruacyjna. Każde (kobiece) piękno podszyte jest warstą skrajnego niepokoju. Widziane poprzez pryzmat późnych prac ukazują to wczesne fotografie Sherman. Bez wątpienia. Jednak to, co najmniej konwencjonalne .... to właśnie konwencjonalność przedstawień artystki. Najtrudniejsza jest ich prostota, najmniej oczywista oczywistość. To prawda, że prace Sherman można traktować jak rodzaj kobiecego świadectwa... Ale też ich ewolucja, w której Mulvey widzi projekt 'defetyszyzacji' kobiecego ciała jest zarazem przede wszystkim opowieścią o starzeniu się kobiety...Najpierw widzialna
młoda boahterka sceny społecznego spektaklu i zbiorowej wyobraźni staje się "niewidzialną" starzejącą się a-erotyczną osobą (już nie kobietą?) poza spojrzeniem (zawsze męskim) jak niepotrzebny klaun...(Ostatnia pokazywana seria z lat 2003-2004 to właśnie "Klauni"...) Śmieszny, spragniony miłości klaun poza dostępem do władzy uwodzenia i władzy autorytetu...
Cindy Sherman jest jedną z pierwszych artystek, których kariera rozwija się równolegle z początkiem i rozwojem feminizmu. Jej sztuka może być czytana jako rodzaj zapisu feministycznej teorii reprezentacji czy czytanego feministycznie kobiecego doświadczenia bycia w kulturze, które ciągle się dzieje i jeszcze dużo upłynie czasu zanim zostanie ono choć bazowo opisane... No i ta kultura, jeśli nie potrafimy trzymać się dość mocno nawet iluzorycznych alterantyw, rozczarowuje...I to rozczarowanie widać w pracach Sherman - choć one same oczywiście są po stronie jego przeciwieństwa....




z serii "Portrety Holywood/Hamptons", bez tytułu #360, 2002

z serii "Klaluni", bez tytułu # 419, 2003